"Alle anime sole non appartiene il loro corpo

sono sole con se stesse come sassi scagliati

dal fondo di una notte senza senso”.

 

Per orientarsi nel romanzo di Marosia Castaldi, Che chiamiamo anima, caratterizzato dalla mancanza di un centro narrativo e di un ordine logico sequenziale, è necessario, come si suol dire, prenderlo per la coda, tanto più che esso ha inizio proprio dalla fine: a Napoli, in un enorme caseggiato ”dai tetti del quale si levano delle grandi ali di pietra”, viene trovata impiccata Doroty Malone e inizia un processo, nel quale, sulla base di una fotografia eseguita con l’autoscatto che lo ritrae accanto alla morta, il principale imputato sembra essere Antonio Moreno; il processo procede stancamente con un cambiamento continuo di giudici e senza mai venire a capo di niente, anche perché, suggerisce la voce narrante, non ci sono più verità da scoprire; della donna rimane, come prova della sua esistenza,  solo un quaderno, sul quale hanno scritto frammenti della loro vita le persone che lei ha incontrato, storie anch’esse d’anime abrase, di altre fughe, di altri dolori, che vengono fatte riemergere dall’oblio a scuotere, ubriacare, sfinire coloro che dovrebbero giudicare: i giudici alla fin fine simboleggiano i lettori  impliciti, che dall’enigmaticità della figura della protagonista e delle storie che si intersecano, si iterano, si avvolgono su se stesse a spirale o sprofondano a mulinello in un gorgo, prendono coscienza del loro vuoto interiore, delle carenze affettive, della loro incapacità di guardare il mondo “con occhio di bambino”, della loro inconsistenza corporale: se il corpo è il soggetto, la sua assenza è la metafora di esistenze fantasmatiche, fuochi fatui, morti viventi o viventi morti; di morti-morti che parlano come vivi.

Di Doroty rimane solo una connotazione, una tonalità – non ha, infatti, denotazione, priva com’è di un passato, di una memoria, di una identità -: il rosso del vestito;  la macchia di sangue rappreso su un abito che ricorda la morte del figlioletto Timothy; i tramonti sanguinolenti  che arrossano le montagne, dove si trova la casa  che, investita da bagliori di sangue, stilla sangue, di Elvira Rose, coetanea, nata sotto un allusivo mucchio di cadaveri di altri bambini in un genocidio orrendo; rossa è la lava che il vulcano rinserra nelle sue viscere; sanguinano i metaforici cavalli che scuotono il ventre della terra; rossa, insomma, è la nascita, lacerazione violenta, trauma primordiale che dal nulla prenatale conduce al nulla della morte senza mai aver conosciuto la vita, se stessi, perché, oramai, l’identità è “una casa bianca pulita priva di memoria”.

Infatti, tutti i personaggi  si muovono al confine tra vita e morte, realtà e de-realizzazione, passato e presente: in una sorta di limbo, dove si trovano i bambini morti – fumo bianco dai camini dei forni crematori, violentati, denegati, esistenze interrotte tragicamente -; dove, nell’incertezza tra maschile e femminile, domina il neutro; uno stato psichico pre-adolescenziale, anche negli adulti  - emblematica la figura del mammone Frank Cipriano dal pene piccolo e dal ventre grosso, dove si è fatto tatuare una Madonnina che schiaccia un serpente -, d’identità larvale; farfalle che sono state ricacciate da un trauma psichico-sociale nel bozzolo, fermate e fissate in un unico momento esperienziale, coatte a ripetere sempre la stessa parte, come le maschere vuote ed umoristiche dei Sei personaggi pirandelliani, anime monologanti e incomunicanti; un musiliano soggetto “delirio dei molti” e “senza qualità”, perché ha tutto fuorché un centro che gli permetta di riconoscersi come “Io”: un soggetto senza soggetto, pura elencazione anaforica maniacale delle parti che lo compongono, ma irrelate e prive di una qualsivoglia relazione significativa: “Che ho un cuore un cervello due orecchie due polmoni un fegato e acqua. Che ho una milza due reni due braccia due piedi e un'anima. Che tutta questa anima questi piedi questi polmoni questi nervi questi gangli questa acqua questo sangue non mi riguardano non sono lo la loro casa. Che quando ero bambino mi stendevo sul letto e pensavo che quel piedi che vedevo all'altra estremità del corpo erano proprio miei. Che questo mi sembrava un evento portentoso, inimmaginabile. Che i piedi sono l'ultima cosa che ho visto di mio padre quando è morto ed era steso sotto un lenzuolo bianco, tutto coperto, tranne i piedi che levavano verso il cielo del­la stanza la loro inerme inoffensiva presenza pari a quella di una brocca posata su un tavolo ma erano stati i piedi di un uomo: i piedi di mio padre. Che se l'ultima cosa che avessi visto di lui fosse stata il suo viso non ne avrei serbato lo stesso ricordo che avrei pensa­to alla sua testa al suoi pensieri ai suoi modi al suo carattere alla sua anima, ma i suoi piedi mi davano l'idea che anche mio padre si era trovato nel mondo senza averlo chiesto che anche lui era stato bambino che anche lui aveva fatto quello che aveva potuto che aveva camminato e camminato era andato uscito tornato: era una creatura della terra. Che tutto il cammino della sua vita era concentrato nei suoi piedi pieni della terribile innocenza che hanno le cose che non ci riguardano che non dipendono da noi che stanno lì posate su un tavolo come una brocca un mestolo una caffettiera una scodella sbrecciata e nemmeno sappiamo che veramente esistono perché ci sembra naturale fino a che un giorno si rompono. Allora ci accorgiamo che qualcosa ci manca che chiamiamo anima”.

Apparentemente potrebbe sembrare un romanzo psicologico, analitico, lo zibaldone d’una nevrosi ossessiva e ansiosa, anche nella struttura narrativa di sequenze di appunti, formate da incompiutezze pirandelliane, flash back sveviani, flussi di coscienza joyciani, incubi kafkiani, architravati e strutturati a labirinto in cornici narrative e descrittive, e contrappuntati da filastrocche e refrain da canzone popolare. In effetti alto e basso, prima e dopo, qua e altrove sono mescolati in un vortice barocco  e virtuosistico dal pluristilismo e dalla commistione dei generi narrativi, dei registri linguistici, dei codici: cinema, teatro, serial televisivo, fumetti; da plurime analogie intertestuali; dalla moltiplicazione dei punti di vista.

Proviamo a procedere con ordine in un immaginario caleidoscopico: Doroty (col ‘th’ in questo caso) Malone è stata un’attrice americana divenuta famosa verso la metà degli anni ’60 per la serie televisiva Peyton Place, tratta dal romanzo di Grace Metalious, che metteva a nudo i vizi e i nidi di vipere di una comunità mascherata dietro il perbenismo; Antonio Moreno è stato il primo attore spagnolo a trionfare ad Hollywood, grazie alle capacità espressive e comunicative del suo corpo. In realtà, Doroty e Moreno, nel gioco dell’ambiguità dei ruoli sessuali, sono la stessa persona, il protagonista neutro del romanzo o, meglio, di un film, che vede scorrere davanti ai propri occhi una pellicola sconnessa, con un montaggio frammentario, che permette di cogliere dettagli ma non l’insieme; ma soprattutto un film in cui il protagonista non si vede neppure vivere, perché non c’è. Non c’è nel quaderno delle storie degli altri; non c’è nel buco della coperta, che Elvira Rose (forse tragica madre di Doroty) cerca inutilmente di rammendare, per riempire il vuoto dell’esistenza della figlia con la memoria delle sue radici – “Quello che esiste veramente non è più la coperta ma il suo buco. In ogni creatura c’è un buco e intorno a quello andiamo costruendo tutta la vita e non sappiamo nemmeno se riusciamo a riempirlo” - (la protettiva materna coperta di Linus declinata in specchio annichilente d’autocoscienza del vuoto interiore, della solitudine, della condanna a morte insita nella nascita); non c’è nella casa che non ha; non c’è nel suo nome; semmai ha qualche affinità col suo cognome, che ricorda Malone muore, perché anche lei, come i personaggi di Samuel Beckett, sola, dolorante e monologante e, come tutti, in disperante attesa d’un salvifico Godot.

Doroty, prima di fuggire, vive in un metaforico Middle West, messo a nudo impietosamente dal suo occhio di “straniera”, che, dietro il ritocco americaneggiante, ricorda un qualsiasi lindo e ordinato paesone della Brianza e i suoi abitanti dell’ultima generazione, senza spessore e senz’anima: una middle test perbenista. Il contro altare di questo ambiente da set cinematografico è costituito dall’enorme caseggiato napoletano, diviso in tante ali di cemento, composto d’innumerevoli stanze e popolato da una promiscua sub-umanità, identificata come nei lager col numero della stanza che occupa (citazione iperbolica dei Granili de Il mare non bagna Napoli di Anna Maria Ortese);  universo concentrazionario, in cui sono coatti ed emarginati personaggi - vite strozzate - che aspirano a lasciare un segno, benché minimo di sé, del loro passaggio nella storia. Stimolati da Moreno, che scrive sui muri per bisogno estremo di comunicazione, ma anche dal ‘quaderno’ e dall’imitatore del grido alto dell’aquila (tensione metafisica o napoletano desiderio insaziato di un altrove, di un oltre) tutti si mettono a scrivere; ma essendo la scrittura considerata uno ”strumento demoniaco” che minaccia l’ordine costituito, Fermhatt, capo della polizia, fa radere al suolo il caseggiato, dove le scritte umane erano già state sovrastate e sostituite da quelle gigantesche della pubblicità della Hiv (Aids) Corporation, e i superstiti vengono deportati nella Città della Scienza,  che potrebbe rappresentare la via di un riscatto morale e sociale o l’utopica sintesi (quindi, non Il rifiuto della ragione della Ortese, ma la sua accettazione) tra  Althénopis (“occhi di vecchia” com’era definita Napoli dai tedeschi durante l’occupazione: la memoria e il ‘peso’ del passato) e Parthénopis (“occhi di vergine”, di vita, palingenesi, pienezza interiore, armonia col mondo): la tragica vitale duplicità di Napoli, arteria del corpo d’Italia, che “il  Nord freddo” ha gelato e reciso, col risultato di togliere ossigeno alla mente, divenuta inerte, oscurata e soffocata da istinti primitivi, brutali e volgari. Una apocalisse biblica, nella forma dell’eruzione del Vesuvio – natura che rifiuta questo presente -, pone termine a questo sogno di redenzione e di ricomposizione armonica del soggetto con se stesso, la natura, la storia, distruggendo la Città della Scienza; i suoi abitanti si trasformano in tanti pompeiani calchi di gesso, che conservano all’interno  “il rumore delle anime”;  eruzione, quindi, che nasconde in sé la stessa speranza palingenetica nell’ “ordigno” che, esplodendo al suo centro, dovrebbe, secondo Zeno Cosini, riportare la terra allo stato di nebulosa, dalla quale potrebbe forse riformarsi e rinascere un mondo senza ‘malattia ’.

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Marosia Castaldi, napoletana, vive a Milano. Ha pubblicato i racconti Abbastanza prossimo (Tam Tam 1986), Casa idiota (Tringale 1990), Piccoli paesaggi (Anterem 1993); i romanzi La montagna (Campanotto 1991), Ritratto di Dora (Loggia de' Lanzi 1994), Fermata Km. 501 (Tranchida 1997), Per quante vite (Feltrinelli 1999); il saggio La casa del Caos (in Punteggiature Vol. 1°); le prose In mare aperto (Portofranco 2001).

 

MAROSIA CASTALDI, Che chiamiamo anima, Feltrinelli, 2002, Euro 15.00

 

Ermes Dorigo.